Новосибирск и Новосибирская область: свежие новости, объективный анализ, актуальные комментарии

«Мастер и Маргарита» на сцене «Красного факела»: почему нужно идти на смелую интерпретацию Андрея Прикотенко?

В театральной России — «ведьминская осень»: практически одновременно два больших режиссёра — Пётр Шерешевский и Андрей Прикотенко — представили публике свои интерпретации культового романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Но если Москва избалована булгаковским магическим реализмом с 1977 года, когда Юрий Любимов впервые поставил «МиМ» в Театре на Таганке, то в Новосибирске сценическая версия романа появилась впервые — в «Красном факеле». Художественный руководитель театра Андрей Прикотенко продолжает исследовать «русскую матрицу» через оптику классических текстов, где коллективный герой развивается в системе координат «Гоголь — Достоевский — Чехов — Булгаков». И если в «Мёртвых душах», «Бесах» и «Дяде Ване» он напряжённо вглядывается в бездну, стоя на самом краю, то в «МиМ» падает на её дно с дьявольской скоростью. После первого акта надеялась, что Андрей Михайлович человека отчасти жалеет (падать в бездну страшно — особенно зрителю), но после второго поняла, что нет. Ну как бы не за что, если честно.

«МиМ» давно ушёл в пространство «библейских текстов», где образ каждого героя практически канонизирован до мельчайших деталей: усатый Бегемот непременно починяет примус, клетчатый Фагот виртуозно глумится, а у Азазелло торчит изо рта клык. Многие из нас воспринимают роман в оптике хитроумных проделок Воланда и его свиты, оставляя за скобками «скучную» линию Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри. В Москву (ну, наконец-то!) явилась сила, которая «вечно хочет зла и вечно совершает благо»: команда эффективных инфернальных менеджеров творит в столице весёлый балаган, где каждая человеческая единица, обременённая пороками, получает по заслугам. Читателю нравятся эти сочные, как бифштекс medium rare, московские сцены, а его симпатии, конечно, на стороне тёмных харизматиков: ну хоть кто-то вывел «этих москвичей» на чистую воду! По всему выходит, что неприятные люди жили в 30-х годах прошлого века в столице.

Прикотенко тоже игнорирует линию Пилата и Га-Ноцри, но жёстко и беспощадно деконструирует «народные образы» Воланда и его команды — никаких ходульных портретов, шутовской мимишности и благородных эскапад сатаны-философа. Из глубинных пространств тёмной материи, опутывающей весь кабинет сцены, бесшумно проявляются безликие сущности в готических чернильно-чёрных мундирах/кафтанах, смутно напоминающих известную всему миру военную форму одной европейской страны. На физическом уровне Коровьев (Андрей Яковлев), Бегемот (Александр Поляков), Азазелло (Олег Майборода) и Гелла (Екатерина Жирова) сразу понижают градус живого в зрительном зале — как сборная дементоров на чемпионате по высасыванию душ. С первой картины режиссёр декларирует: уважаемые зрители, ваши совы совсем не то, чем вам кажутся, — зло не может быть обаятельным априори. Зло для нормального человека всегда отвратительно: особенно если скрывается за какой-то высокой идеей — перечитайте или пересмотрите «Бесов». Но краснофакельский Воланд (Платон Костылев) особо за идеями и не прячется: прибыв на сцену, он объявляет своей свите, что ему нужно совершить традиционный обряд и провести бал, — а дальше всем спасибо, все свободны, возвращайтесь в свой ад.

Постоянный соавтор Прикотенко художник-сценограф Ольга Шаишмелашвили на этот раз предельно лаконична: мир «МиМ» — это пространство чёрного кокона, где тёмная материя играет главную роль. Она опутывает, душит, скрывает, струится водопадом, поглощает свет и рождает пессимистические мысли о тщетности всего сущего. Большая часть картин происходит на авансцене — перед шелестящим чёрным занавесом, за которым смутно угадывается какая-то призрачная жизнь. Сцена окончательно распахивается только во втором акте, являя зрителю бесконечную пропасть «нехорошей квартиры», где в водовороте пепла и «снежных текстур» несётся в ведьминском полёте Маргарита, а гибкие, как мутные водоросли, гости Воланда пресмыкаются перед Королевой бала. Фирменный режиссёрский почерк, когда с колосников на сцену высыпается месячная норма осадков в виде «дождя и мокрого снега». Здесь нет инновационных технологий и мультимедийных «полётов» — все ключевые сцены, которых зритель ожидает с придыханием, решены классическим театральным приёмом, когда обычный рояль или стул становятся частью магического действия. Разумеется, такая магия — плод неимоверных усилий всей постановочной команды: художника по свету Константина Бинкина, композитора Евгении Терёхиной и хореографа Марии Кораблёвой.

Московских окон «негасимый свет», столь любимый фанатами «МиМ», Андрея Михайловича волнует только в контексте сюжетной линии: из Булгакова всех слов не выкинешь. Сеанс чёрной магии в Варьете и злоключения Лиходеева, Римского и Варенухи — лишь необходимый фон для теософских размышлений о природе зла и силе его воздействия на человека. Если бы из спектакля выпала пара картин с их участием, то большой культурной потери и не случилось бы — москвичи не заряжены каким-то особым сценическим магнетизмом. Центробежная сила спектакля вращается вокруг трёх персонажей: Воланда, Маргариты (Карина Овечкина) и Мастера (Никита Воробьёв) — в этом «треугольнике» практически нет зазоров, несмотря на то что писатель и его возлюбленная выходят на первый план только во втором акте. Это их перекрёстная дуэль, в которой Мастер и Маргарита, конечно, проигрывают, ибо любая сделка со злом (даже во благо на перспективу) всегда оборачивается смертью человеческой личности. В этом смысле показательна жутковатая сцена «после бала», когда героиня Овечкиной просит сатану вернуть ей Мастера: он и возвращает — скукоженного кадавра. А что ещё может вернуть дьявол?

Воланд в исполнении вчерашнего выпускника НГТИ Платона Костылева, наверное, самый молодой «князь тьмы» в российской театральной истории. Можно было бы написать в стиле литературных клише, что у его персонажа — отрицательное обаяние, но это не так. У него нет никакого обаяния: это как чёрная дыра, поглощающая свет, — абсолютно чужеродная живому миру сущность без возраста. Роль выверена до пластических мелочей: к примеру, Воланд стаскивает с руки перчатку, но зритель, поддавшись гипнотическому влиянию артиста, видит перед собой не человеческую кисть, а гуттаперчевую фактуру. Маргарита в прочтении Карины Овечкиной больше похожа на скромную интеллектуалку-мышку в очочках, которая зримо трансформируется в косоглазую ведьму после крема Азазелло. Сценическая же природа Мастера балансирует между пустой оболочкой и человеком, который находит в себе мужество попросить дьявола отпустить Маргариту — в обмен на свою бессмертную душу, вынужденную после «возвращения» играть по тёмным правилам. И да, играть в четыре руки Мастер и Воланд будут на рояле из «Дяди Вани» — после знаменитого урагана, который смыл чеховских героев из «вишнёвого сада» на краснофакельской сцене, на этом инструменте теперь упражняются другие силы. Кстати, перед премьерой «Дяди Вани» режиссёр честно предупреждал, что в его «русской матрице» настало время других писателей: чеховский сад унесли временные потоки, но у каждого витка исторической спирали — свои герои. Вопрос вопросов: кто стоит в очереди за Булгаковым?

В финале со стен сценического кабинета падают тёмные материи, обнажив слепящее белизной пространство, где среди красивых людей в белых одеждах кружат в чёрных бальных костюмах Мастер и Маргарита. Но мне всегда казалось, что условный «хеппи-энд» булгаковского романа, сконструированный после смерти писателя его женой, слишком женский и мягкий. В первом круге ада, где находятся те, кто не совершал смертных грехов, но не познал Бога, — так себе жизнь, несмотря на вальсы Шуберта и хруст гусиного пера. Андрей Прикотенко подтвердил мои мысли: если внимательно присмотреться, то пространство финальной сцены «МиМ» подозрительно напоминает декорацию «Бесов», поставленных режиссёром в 2024 году. Круг замкнулся, и выхода из него пока нет. Может быть, через год режиссёр подскажет, куда идти.