Новосибирск и Новосибирская область: свежие новости, объективный анализ, актуальные комментарии

Оператор Борис ТРАВКИН — о двойном дне рождения, самых любимых фильмах и секретах сбора бутонов черёмухи

— Борис Борисович, вы родились в Новороссийске, а когда и как попали в Новосибирск?

— Мой отец был очень квалифицированным строителем, и всю войну, когда наши наступали, освобождали территорию, он двигался следом и руководил работами по восстановлению инфраструктуры. А в конце войны его направили в Новороссийск восстанавливать крупный цементный завод. С этим временем связана важная для меня история, хотя я тогда ещё не родился. Я отмечаю свой день рождения дважды — 9 мая и 24 мая. Дело в том, что состояние моей мамы, которая тогда уже была на последнем сроке беременности, вызывало у врачей большие опасения за её и будущую мою жизнь — положение плода было неправильным, роды обещали стать очень сложными. И вот 9 мая, вечер в честь окончания войны, мама с отцом туда пошли вместе, но ей состояние особо праздновать не позволяло, и она раньше ушла домой. А когда отец вернулся, её дома не было. А вечера там тёмные, котлованы на территории завода глубокие, он перепугался, собрал рабочих с фонарями, пошли искать. И вдали услышали слабый голос. Нашли маму, ей повезло — она упала не с обрыва, а там, где пологая часть, и докатилась до дна, даже не ушиблась. Увезли в больницу, и выяснилось, что пока она катилась, ребёнок перевернулся. И 24 мая я совершенно спокойно, без всяких осложнений появился на свет.

Отца часто перебрасывали со стройки на стройку, в том числе и в Новосибирск, но потом ехали дальше, я за семь классов сменил 11 школ. А окончательно в Новосибирск мы переехали в 1957 году, мне было 12 лет.

— Когда и как появился интерес к работе в кино?

— Так получилось, что мне и нескольким моим друзьям одновременно подарили фотоаппараты. А тогда возле кинотеатров стояли тумбы с афишами: «Скоро в кино». И мы начали снимать фото, имитируя изображения на этих афишах. Наряжались в военную форму, позировали. Стало интересно, включилось желание совершенствоваться, показалось тесно в рамках фотографии. Тогда уже были кинокамеры 16 мм. Мы пришли к директору школы, она у нас была фронтовичка, решительная женщина. Говорим: «Хотим кино снимать». Она: «Хорошее дело. Что для этого надо?» — «Кинокамеру». Она позвонила на студию кинохроники, которая тогда была в соборе Александра Невского, мы туда пришли, нас приняли хорошо, преподали экспресс-курс съёмок, подарили два мощных светильника и кабель в руку толщиной. Камеру нам в школе купили. И мы стали снимать, сняли два фильма: «Здравствуй, школа!» к 1 сентября и что-то про Новый год. А надо же проявлять плёнку. Узнали, что в Сибстрине есть киностудия, вёл её тогда Леонид Леонидович Сикорук. И мы попали к нему. Он отнёсся ответственно, всё, что мог, рассказал, поучил нас, проявил нам плёнки. Потом, много лет спустя, я с ним как с режиссёром работал в качестве оператора на цикле фильмов «Физика для малышей», «Геометрия для малышей», «Астрономия для малышей» и так далее.

И так во мне стало оформляться желание снимать, захватил этот кайф. После девятого класса я пошёл в вечернюю школу, работал. Хотел устроиться ассистентом оператора в студию «Новосибирсктелефильм», но мест не было. Чуть позже мне предложили пойти в осветители, и я без всяких сомнений пошёл, хотя потерял в зарплате по сравнению с предыдущим местом работы почти вдвое. Через два месяца появилась ставка ассистента оператора, а через год меня уже тарифицировали как оператора, это была осень 1964 года. Мне дали камеру 16 мм — сюжеты снимать для новостей, режиссёры были довольны.

— Почему вы всё же решили получать специальное образование? Ведь и так всё шло хорошо.

— Наш директор Аркадий Владимирович Зельманов относился к этому очень ответственно: нужно учиться профессии. Научить снимать я могу вас сейчас за два часа. Сейчас все операторы. А чтобы научиться снимать осмысленно, надо знать свет, оптику, свойства пространства. Это большая серьёзная профессия. Во ВГИК я поступал три раза, первые два не поступил и уже больше не собирался. Но Зельманов меня вызвал и сказал: поезжай, если не поступишь — камеру сдашь на склад, переведу в ассистенты. Я напугался, подучил все предметы и в 1968 году поступил во ВГИК на заочное. Кстати, моя дипломная работа «На мост» получила приз на кинофестивале в Донецке за яркое изобразительное решение. Я иногда пересматриваю и не понимаю, как я снял некоторые эпизоды. Аккумулятор килограмма три, камера — четыре, и я со всем этим лазил по мосту вместе с монтажниками. Зачастую видел что-то интересное и даже не успевал страховкой зацепиться — снял, потом уже пристегнулся.

— Вы можете подсчитать, сколько фильмов сняли?

— Очень много. Точно не скажу. Может, около 150. Больше сотни определённо. Не только документальные, но и игровые, новосибирская студия ими славилась, все были на всесоюзном экране. Я снимал фильм с режиссёром Юрием Малашиным «Мы и наши лошади» по книге Сергея Залыгина, очень высокая оценка была. Были маленькие игровые фильмы с Леонидом Сикоруком «Физика для малышей» и так далее.

— Есть фильмы, которые вам особенно дороги?

— На мой взгляд, все фильмы достойные, только пару, может, я бы переснял. Но, конечно, есть те, которые особо запомнились. Мне повезло с режиссёрами. Зельманов славился тем, что он собирал таланты, мотивировал учиться. Поэтому у нас в кинопроизводстве почти все были вгиковцы. Я работал с Юрием Малашиным, Валерием Соломиным. С Юрием Шиллером мы одну картину сняли, но она полный метр — «Освоение Арктики». С ними я познавал, что такое профессия. Если оператор спрашивает режиссёра, что снять, потом идёт и снимает, то это плохой оператор. Оператор в документальном кино должен быть как минимум сорежиссёром. Потому что на площадке режиссёру тебе командовать некогда, а тебе некогда слушать. И ты понимаешь задачи, которые режиссёр ставит. Документальное кино не делается по сценарию — жизнь диктует, а ты должен сориентироваться, понять режиссёра, его задачи, быть с ним на одной волне.

Очень люблю фильм «Шофёрская баллада», снятый с Валерием Соломиным, — о шофёрах-ветеранах Чуйского тракта. Это была идея Соломина — собрать старичков, найти старую «полуторку» или ЗИС-5 и прокатиться с ними по Чуйскому тракту. Нашли водителя — вместе со стареньким ЗИС-5, который ему подарили, когда он уходил на пенсию. Поехали в Бийск, там ещё нашли интересных героев, всего человек семь. Удивительные люди — такие чистые, светлые, мужественные. Очень добрый человеческий фильм, наполненный их воспоминаниями. Мы ехали по тракту, останавливались в памятных местах, там гармонь, песни-пляски. Молодые водители с КамАЗов подходят, присоединяются, ЗИС-5 никто из них никогда не видел. Тёплое очень кино.

С режиссёром Юрием Малашиным я снимал картину «Судьба Кузьмы Поклонова» — тоже очень мощный фильм, получили за неё много призов, в том числе за операторскую работу. Фильм о человеке, его силе и слабостях, перипетиях его жизни. Тоже очень люблю.

Ещё мы сняли с Соломиным фильм «Старая трава». Это уже перестройка, везде лозунги, как поднимать сельское хозяйство. В газетах всё это хорошо звучит, а как на деле — в селе, в глубинке, дорог нет, грязь. Мы сделали про это удивительное кино. Снимали в основном в деревенской избе одного из героев, куда приходят его друзья, знакомые и ещё один герой, который родом из этой деревни, но уехал, получил образование по аграрному профилю и вернулся. И вот он им высокие теории излагает, а они ему объясняют, как всё на практике. Это было так заразительно интересно, такие жаркие споры, что они забыли вообще про нашу камеру. Когда на худсовете обсуждали, режиссёр Малашин сказал: «Валера Соломин этим фильмом лет на пять закрыл сельскохозяйственную тему».

Было короткое, но очень хорошее кино о поваре, который преподавал в военной школе поваров, — «Искусство всех времён и народов». Нашли очень активного живого героя, фильм получился скорее комедийным, но тоже тёплым, смотрится очень интересно.

— Сколько из отснятого обычно потом входило в фильм?

— Да, тогда карт памяти не было. Всё было жёстко — существовало понятие «лимит плёнки». Стандартный коэффициент, если простая съёмка, один к трём: снял 100 метров, в фильм должно войти 33, если снял больше, то за плёнку с тебя вычтут из гонорара. Но если сложные условия, коэффициент выше. В среднем мы снимали один к пяти-шести. Самое главное — вовремя включить камеру. Режиссёр беседует с героем, а ты сидишь и должен слушать, когда включиться. Поэтому те, кто на плёнке работал, всегда умеют слушать и вовремя нажимать кнопку. А когда появилось видео, мы все обрадовались: лимита нет, вот сейчас мы развернёмся. А потом все с изумлением стали замечать: лимита нет, снято много, а выбрать нечего. Понизились критерии. И я сам себе дал указание работать как на плёнке — запускать и останавливать. Это дисциплинирует. И всё встало на место.

— Над чем работаете сейчас?

— Я довольно давно снимаю как режиссёр, уже десятка полтора фильмов. Это новая часть моей жизни. С коллегой Виктором Серовым сняли полнометражный фильм «Деревенские паровозы» — про крестьян, которые как паровозы тянут на себе сельское хозяйство. Сейчас сняли несколько фильмов про авиацию — о детско-юношеской планерной школе при СибНИА, об энтузиасте, который занимается реставрацией старых самолётов. В Центре креативных индустрий мы придумали цикл, в котором сюжеты из архива студии «Сибирь на экране» перекликаются с настоящим временем, сняли восемь таких выпусков.

— Говорят, вы прекрасно готовите. А какое у вас фирменное блюдо?

— Я готовлю всё: прекрасные харчо, плов, шашлык, но коронное блюдо —мясная солянка. Я посчитал — вместе со специями в неё входит 53 ингредиента: два вида маслин, говядина, курица, почек немного, колбаса варёная и полукопчёная, язык, каперсы. Ещё имитация джонжоли — есть такой кустарник на Кавказе, но я использую схожие по вкусу нераспустившиеся бутоны черёмухи. Здесь самое главное — не пропустить день сбора: сегодня ещё рано, а послезавтра будет поздно. Сохраняю в стеклянной банке, засыпая крупной каменной солью. И потом — в солянку. Абсолютно уверен: ни в одном самом элитном ресторане лучше меня солянку никто не сделает.