Мелодий генный код
Режиссёр мюзиклов Алексей ФРАНДЕТТИ — о жизненном темпоритме, «строгой» бабушке и технологиях, которые делают театр зависимым.
В театральной среде существовал стереотип, что мюзикл — это лёгкий жанр и развлечение, другое дело — русский психологический театр, где творцы рвут зрительские нервы как гитарные струны. Но достаточно сходить в театр «Глобус» на мюзикл Cabaret в постановке режиссёра Алексея Франдетти, чтобы понять: мюзикл — это нечто больше, чем арии и мелодии, ставшие мировыми шлягерами. Алексея Франдетти сегодня называют российским «локомотивом мюзиклов», его жизнь расписана по репетициям-постановкам. Международный фестиваль актуального театра «ХАОС» подарил новосибирцам встречу с мюзиклом Франдетти «Дорогой мистер Смит» (театр «Приют комедианта», Санкт-Петербург), а журналистам — встречу с режиссёром.
— Вы окончили актёрский факультет, успешно играли в российских театрах, что привело вас в страну мюзиклов?
— Образно говоря, всё началось с моего падения: я упал с декораций на сцене театра «Московская оперетта» и разорвал связки. А в это время Кирилл Серебренников собирался ставить в «Гоголь-центре» мюзикл «Пробуждение весны», и я там планировал играть. Но ходить я не мог, поэтому Кирилл Семёнович сказал: «Давай ты лучше попробуешь себя в режиссуре». Я ему ответил: «Какая режиссура? Я никогда в жизни ничего не ставил». «Я помогу тебе», — сказал Серебренников. Так был определён мой дальнейший путь. Первый свой самостоятельный спектакль я выпустил в родном Театре им. Пушкина — там я служил артистом. Это был спектакль «Рождество О. Генри» — вы сможете его увидеть на Рождественском фестивале. Потом театральное колесо завертелось — но признаюсь вам: всякий раз перед началом работы над новым спектаклем мне страшно. Как первого сентября, когда ты заходишь в новый класс. Думаю, так будет, пока я не обзаведусь своим театром и своим коллективом. А пока я порхаю как бабочка с одного театра на другой. Но за эту «невыносимую лёгкость бытия» надо платить страхом перед началом новой работы.
— В интервью вы часто говорите о своей «безумной страсти» к мюзиклам. Откуда она родом? Так повлияла первая работа в «Гоголь-центре»?
— Всему голова — незакрытые гештальты. В 2004 году я должен был сыграть главную роль в «Ромео и Джульетте» Театра оперетты, но на сцену так и не вышел. Однако именно тогда и заболел мюзиклом: понял, что этот жанр на российском пространстве незаслуженно считается лёгким. Хотя в юности собирался стать журналистом: моя мама — журналист и бабушка — журналист. Я даже в своё время освоил профессию радиожурналиста, чтобы бабушка была за меня спокойна. Она считала, что театр — это ерунда, а вот журналистика — серьёзное дело. Сейчас я веду телепередачу, посвящённую мюзиклам, и это бабушку радует больше, чем мои режиссёрские успехи. Внук в телевизоре — всё хорошо. На мои спектакли она ходит, но очень выборочно. Например, на мюзикл «Суини Тодд, маньяк-цирюльник с Флит-стрит», который идёт с успехом в Театре на Таганке, бабушка идти не хочет. «Пирожки с человечинкой? Нет, я туда не пойду!» — говорит она мне и не идёт. Но в наследство от неё и от мамы мне досталась любовь к слову — все переводы текстов мюзиклов, которые я ставлю, делаю сам.
— Читала, что вы не большой поклонник цифровых технологий на сцене и стараетесь придерживаться классических канонов, попадая в зрительское сердце пронзительной историей, а не нагромождением видеоарта.
— Да, я не большой любитель видеоарта — технологии делают тебя зависимым. Я был свидетелем, как у моего хорошего товарища Максима Диденко на спектакле «Текст» по роману Глуховского в Театре Ермоловой был сорван премьерный показ. Именно по той причине, что куда-то не пришёл сигнал. Это очень большой риск — работа с цифровыми медиа. Мы привезли на фестиваль «ХАОС» спектакль «Дорогой мистер Смит» — он весь застроен на видеоарте. И я, конечно, очень волновался. У меня в своё время была серьёзная накладка на спектакле «Путеводитель по оркестру. Карнавал животных». В день премьеры кто-то что-то где-то задел, сигнал пропал, и часть действия умерла для зрителя. Я считаю, что, когда в театре всё делается вручную, спектакль не становится от этого хуже или менее современным. Мы же приходим в театр за живыми эмоциями. И вот эта бесконечная погоня в театре за современными технологиями себя совсем не оправдывает.
— Сегодня в театральном мире идёт слом канонов — постдраматическое искусство активно завоёвывает сценические пространства, но не всегда попадает в сердце зрителя. Как вы относитесь к этому новому слову?
— У меня был опыт — десять лет назад я попал на выставку Миро в Лондоне. И ничего не понял. И меня так это взбесило: что за ерундовина такая? Но два года назад я на эту выставку попал в Чикаго. Я за эти годы стал опытнее и вдруг понял, что в меня его произведения эмоционально попадают. Я редко захожу на территорию постдраматического искусства, потому что занимаюсь развлекательным, музыкальным и нарративным театром. Мне очень важно, чтобы зритель не чувствовал себя глупым. Зритель должен понимать, куда он пришёл. Мне тоже становится неуютно, когда я смотрю спектакль длиной в шесть часов, а там сплошной «миро». Но иногда в тебя попадает — даже если ты не понимаешь, на каком языке с тобой разговаривают.
— Театральные эксперты всё больше говорят о том, что сегодня театр утрачивает свою развлекательную функцию и переходит в разряд работы зрителя над собой.
— Развлечения бывают разного рода. А театр — это всегда развлечение, которое помогает тебе выйти из стрессовой ситуации или учит тебя чему-то новому. Со времён древних римлян и греков так было и так есть. И мюзикл Cabaret, который мы поставили в «Глобусе», — это тоже развлечение. Да, в нём открытый финал, откуда сквозит исторический ветер величайшей в истории человечества трагедии, но зритель всё равно развлекается, уходит из своих личных реалий, забывает на эти три часа о своих проблемах и открывает дверь в иной мир. Другое дело, что многие, наверное, идут послушать знаменитую арию про деньги, а тут на них обрушивается такое. Я считаю, что наш спектакль получился вневременным — люди всегда пытаются убежать от своих проблем. Это, наверное, базовое чувство человека — удрать от чего-то страшного, что надвигается на тебя. В Cabaret мир падает в пропасть, но люди делают вид, что ничего не происходит, и пытаются жить как прежде. Я подумал, что такая история будет актуальна сегодня, когда мир заперт в клетке эпидемии, а мы пытаемся сохранить своё лицо: ничего страшного, ещё чуть-чуть и будет как раньше. Поэтому в нашем спектакле такой художественный акцент на двери как символе выхода. Но подчеркиваю, наш спектакль —это прежде всего развлечение.
— На ваш взгляд, может ли режиссёр препарировать тексты классиков, переписывая их под свой замысел?
— Человек может любой текст «потрогать руками». И не важно, какой знаменитый классик его написал. Самый знаменитый мюзикл — это «Иисус Христос — суперзвезда» Эндрю Ллойда Уэббера, написанный по мотивам самого канонического текста человеческой цивилизации. Казалось бы, Евангелие — «трогать руками» воспрещается. Но это самая успешная история в мире мюзиклов.
— На чём должен держаться спектакль? Какая его главная ось?
— Для меня самая главная составляющая любого спектакля — темпоритм. Вот, к примеру, спектакль «Гарри Поттер» идёт шесть часов, но оторваться от него невозможно. И хочется в финале закричать: «Дайте ещё! Почему так мало?» Там есть замечательный монолог Драко Малфоя, когда актёр выходит на авансцену и в течение трёх минут (а это очень много для спектакля!) рассказывает о своём одиночестве. Нет никаких спецэффектов, нет музыкального сопровождения, очень мощная драматическая сцена. И ты начинаешь думать, что тебя захватило больше всего: сценический трюк с полётом дементоров или вот этот чистый монолог? Важно, чтобы мюзикл, как любой другой спектакль, попадал в тебя сегодняшнего. Мы можем петь, танцевать, читать монологи, носить маски, держать в руках куклы и выстраивать сложные постдраматические сцены, — главное, чтобы всё это попадало в людей. Что касается темпоритма, то вся моя жизнь он и есть. Вчера я закончил репетиции в Мариинском театре, прыгнул в такси, примчался в аэропорт и улетел в Новосибирск. А потом я должен быть на репетиции в Санкт-Петербурге с маэстро Гергиевым. Да, мне необходим маховик времени, какой был у Гермионы, — сильно бы пригодился. Но с такой частотой бьётся моё сердце. Мне так комфортно. Когда я сижу с одним спектаклем, даже очень сложным, я начинаю нервничать и чесаться: а что я ещё могу сделать?
— Чем является для вас театр?
— Театр — большая иллюзия и большой труд. Я это знаю давно, потому что с четырёх лет живу за кулисами. Чтобы ты почувствовал эйфорию от процесса, нужно сомневаться в себе, не спать ночами и кричать в темноту сцены: «у меня ничего не получается!» И только тогда появится свет в конце тоннеля и произойдёт то самое театральное чудо, ради которого работала вся команда. Кстати, я всегда ставлю условие театрам — работаю только со своей командой. Знаете, иногда тебя приглашают и говорят: «У нас есть свой художник по свету и художник-сценограф, поставьте нам спектакль». Нет. Спектакль — это только работа и успех моей команды.
— Поколение олдскулов помнит, что во времена ругаемого совка композиторы писали какие-то особенные саунды для фильмов и спектаклей. Я не хочу показаться старомодной, но сегодня услышать мелодию из фильма, чтобы дух захватило, очень сложно.
— Где-то в какой-то момент что-то у нас сломалось. У нас же были прекрасные советские музыкальные картины. Был Дунаевский. Был и есть Алексей Рыбников, чьи мелодии к кинофильмам нельзя спокойно слушать. Моя любимая его мелодия к кинофильму «Звёздный мальчик» — у меня всё переворачивается в душе, когда я её слышу. И в какой-то момент всё это вдруг пропало. Почему? Но наш генный код никуда не исчез — это зашито в нас и продолжает ждать своего времени. Я думаю, что должно всё вновь родиться. А чтобы это родилось — должно хотеться. Поэтому я за популяризацию мюзиклов: они могут стать источником рождения новых мелодий, которые дадут человеку высоту и глубину.
